Guido van der Werve | Magnus Logi Kristinsson
WE WOULD FEEL MUCH WORSE, IF WE WOULDN'T BE FOR THE HEAVY SEDATIVES
2. Apr - 13. Mai 2005

Warum geschieht überhaupt etwas?

Nummer Twee - just because I’m standing here it doesn’t mean I want to (2003): Ein junger Mann läuft rückwärts auf eine Straße, wird von einem Auto erfasst, bleibt auf der Straße liegen. Ein blauer Polizeitransporter kommt und hält an. Heraus steigen keine Polizisten, sondern fünf Ballerinen. Zur Musik von Corellis Weihnachstskonzert führen die Tänzerinnen auf der Straße einen Reigen auf. Um den verletzten Mann, den der Künstler selbst spielt, kümmert sich niemand.

Nummer drie – take step fall (2004):  Auf der Empore eines Chinarestaurants tanzen Ballettänzerinnen in historischen Kostümen Menuett. Es erklingt das Madrigal aus der Ballettmusik „Romeo und Julia“ von Sergej Prokofjew. Die Kamera bewegt sich langsam ins Erdgeschoss, wo die Gäste des Lokals sitzen oder stehen, unter ihnen der Künstler, sich aber wie bei einem Tableau Vivant nicht bewegen. Sie blicken verloren vor sich hin und sprechen nicht miteinander.

Im zweiten Teil – step out – steht ein Mann, wieder Guido van der Werve selbst, nachts auf dem Balkongeländer eines Hauses, das an einer stark befahrenen Straße liegt. Was geschieht? Wird er gleich hinabstürzen? Wir erfahren es nicht, denn bevor etwas passiert, beginnt der dritte Teil– fall over.
Die Nachtbeleuchtung dringt durch die Dunkelheit eines winterlichen Parks. Eine Ballerina tanzt bei Eiseskälte diesmal ganz allein zu Chopins Nocturne in cis-moll op. posth. Plötzlich stürzt hinter der Tänzerin ein Baum quer auf den Weg, doch sie dreht sich  ungerührt weiter.

Guido van der Werves kurze Filme wirken einerseits wie spontane, surreale Einfälle, wie kurze Tagträume, die im nächsten Moment wie eine Seifenblase wieder verfliegen. Es könnten kleine Notizen oder Aphorismen sein, die nicht in Worten, auch nicht mit dem Zeichenstift, sondern mit der Kamera festgehalten sind. Doch es sind präzise, mit bühnenmäßigem Aufwand inszenierte Choreographien. So baute er für „Nummer Vier“ zusammen mit zahlreichen Helfern ein floßartiges, auf dem Wasser schwimmendes hölzernes Podium, auf dem er selbst an einem Klavier sitzt und Chopins Nocturne Op. 9, Nr. 1 spielt.

Van der Werves subtile Poesie wurde mit dem „romantischen Konzeptualismus“ seines legendären, auf seiner Atlantiküberquerung 1974 verschollenen Landsmanns Bas Jan Ader verglichen. Aders obsessive Beschäftigung mit dem Thema des Fallens sowie der oft selbstironische, sorgfältig inszenierte performative Einsatz der eigenen Person scheinen tatsächlich vergleichbar. Und wenn Paul Andriesse 1988 schrieb: "Unlike much conceptual art, that of Ader is not the recording of a normal occurence from reality but constructed work. This is where poetry creeps in“, könnte das heute auch als Charakterisierung des Werkes von Guido van der Werve gelesen werden.

Die Vergleichbarkeit beschränkt sich jedoch auf die atmosphärische Ebene. Während Bas Jan Ader schon kein typischer „Konzeptkünstler“ ist, lässt sich Guido van der Werve in diese Schublade gar nicht mehr sinnvoll einordnen. Es gibt keine „Idee“, die als „Konzept“ einer möglichen Realisierung beschreibbar wäre. Der Bezug der Sprache, wichtiges Kennzeichen eines sinnvoll als konzeptuell zu bezeichnender Vorgehens, auch bei Ader, fehlt völlig.

Bei Van der Werves Filme verbinden sich nicht Bild und Text, sondern Bild und Werke „klassischer“ Musik, vom Barock bis zum 20. Jahrhundert. Sie sind nicht Realisierungen eines verbalen Konzepts, sondern gleichsam notengetreue Aufführungen einer Partitur. Von der Gestaltung üblicher Musikclips unterscheidet sich sein Vorgehen schon dadurch, dass das Bild, nicht die Musik, den Ausgangspunkt bildet. Den größten Eigenwert erhält das Musikstück in der erwähnten Sequenz aus „Nummer Vier“, wo der Künstler, der ein hervorragender Pianist ist, selbst als Musiker auftritt. Die Kamera richtet sich unverändert auf das Floß, auf dem er am Piano sitzt, bis die letzte Note erklungen ist. Insgesamt erinnert der Einsatz der Musik allerdings eher an die Verwendung klassischer Klänge durch originelle Spielfilmregisseure, etwa wenn Stanley Kubrick in „2001“ Raumschiffe zu unerwarteten Walzerklängen durchs All schweben lässt.

Van der Werves Filme sind „Miniaturen“ nicht nur wegen ihrer geringen zeitlichen Dauer, sondern weil sie eine Welt suggerieren, die von kleineren Dimensionen ist als unsere gewohnte Umwelt. Es ist eine surreale, verschobene Realität, in der die gewohnten physikalischen und psychischen Gesetzmäßigkeiten nicht zu gelten scheinen. Die Traumhaftigkeit der Szenarien kommt allerdings ohne jede halluzinatorische Opulenz aus. Keine durch Drogen hervorgerufene übersteigerte Wahrnehmung liegt zugrunde, sondern ein eher nüchterner, distanzierter Blick auf die Merkwürdigkeiten und kleinen Fallen des Alltags, wie man ihn bei Rene Magritte findet. Viele Bilder Magrittes sind Gedankenspiele im Sinne des „Was wäre wenn....“. Magritte befolgt präzise die Regeln der “naturalistischen“ Darstellung, setzt aber stillschweigend die Naturgesetze außer Kraft. Van der Werve filmt scheinbar den Alltag, doch nichts ist alltäglich, vor allem nicht das Verhalten der Menschen. Die Unbeteiligtheit gegenüber dem Verkehrsopfer erinnert an das regungslos und distanziert wirkende Personal, das uns Magritte beispielsweise in „Der bedrohte Mörder“ vorführt.

Emotionale Distanz und Zurückhaltung sind immer dann gefordert, wenn es sich um die präzise Ausführung einer Form handelt. Vielen Künstlern geht es dabei um das kritische und analytische Hinterfragen inszenatorischer Stereotypen. Ein bekanntes Beispiel ist Stan Douglas mit seinen “Monodramas” genannten Kurzfilmen. Während Douglas gewohnte Abläufe von Werbespots und Filmszenen durch überraschende Wendungen bricht, lässt van der Werve die Grenzen zwischen Genres, Gattungen und Kunstformen spielerisch ineinander übergehen. Ist es Video- oder gefilmte Performancekunst? Sind es kurze Erzählungen, gar „existentielle Dramen“, oder doch eher „Bilder“, die sich in der Zeit entfalten? Bei aller spielerischer Leichtigkeit verlassen van der Werves filmische Gedankenspiele nie den schmalen Grat, auf dem man mit Jean-François Lyotard fragen könnte: „Warum geschieht überhaupt etwas und nicht vielmehr nichts?“

Ludwig Seyfarth